Elif Demirkaya 

 ARMAĞAN DOLAŞIMI, TOHUM SERMAYE VE PAYLAŞIM KÜLTÜRÜ (1) 

​

Teknolojik gelişmeler sayesinde ortaya çıkan yeniden üretilebilirlik imkânı, var olan üretimlerin yeni üretimlerde kullanımı konusunda doğrudan etkilidir. 19. yüzyılın sonuyla 20. yüzyılın başında, görüntü ve sesin kayıt altına alınabilmesi ile kayıtlı materyal, kendinden sonraki üretimler için kullanılabilir bir malzeme niteliği kazanır. Böylece, çoğaltılmış malzemeler ve kopyalar, sanatsal üretim alanında önemli bir yer edinir. Montaj, kolaj, brikolaj, asamblaj ve ödünç alma teknikleri görsel sanatlar arasında yayılır. Kübist ve fütürist akımlarda da rastlanan bu teknikleri, Dadaist sanatçılar sıkça kullanır. Örneğin herhangi bir gazeteden kesilen metin parçalarını bir şapkanın içine koyup karıştırmak ve rastgele seçilen parçalardan yeni bir metin oluşturmak meşhur bir tekniktir.

          

Teknik gelişmelerin yanı sıra müellifin konumunu sorgulayan kuramsal çalışmalar da temellük fikri üzerinde etkili olmuştur. 1962’de, Umberto Eco’nun okuyucuya tek bir okuma biçimi dayatarak kendi üzerine kapanan yapıt yerine okuyucunun yorumlaması için açıklık bırakan bir yapıt düşüncesini ele aldığı ‘Açık Yapıt’ kitabı İtalya’da yayımlanır. ‘Açık Yapıt’ okuyucuyla etkileşime geçer ve onu yapıta katılmaya davet eder. 1969’da Michel Foucault, Collége de France’da, ‘Yazar Nedir?’ başlıklı bir konuşma yapar. Foucault, bu konuşmada yazarın tasnif edici işlevi üzerinde durur. Foucault, yazar-işlev soruşturmasında, bir metnin belirli bir yazar tarafından sahiplenilmesinin ve ona atfedilmesinin, bu yazarın adının ve konumunun ne anlama geldiğinin peşine düşer. 1977’de ise Roland Barthes ‘yazarın ölümü’nü haber verir. ‘Yazarın ölümü’ aynı zamanda okurun da doğuşudur. Barthes ile beraber okurdan postprodüktör (reader-postproducer) olarak bahsetmek mümkün hâle gelir. 

     

1960’lardan itibaren, yazar, yapıt ve okur arasındaki ilişkiyi yeniden değerlendiren bu metinlerin etkilerini edebiyatta, görsel sanatlarda ve müzikte görebiliriz. 1960’larda William S. Burroughs farklı metinlerden aldığı parçaları bir araya getirerek kendi metinlerini yaratır ve Bryon Gysin ile beraber cut-up (kesip alma) tekniğini geliştirir. 1963’te Christian Marclay, farklı plaklardan aldığı parçaları birbirine yapıştırarak bir ses kolajı üretir. 1970’lerde, Burroughs’un cut-up tekniğinden esinlenen John Oswald, plunderphonia’yı ortaya atar. Oswald, üretilmiş müzikal yapımları ‘yağmalayarak’ ve karıştırarak (mix) onları yeniden düzenler. Müellifin konumunu sarsan düşünsel çalışmaların görsel sanatlar üzerindeki etkisini ise, Douglas Crimp’in küratörlüğünü üstlendiği 1977 tarihli ‘Pictures’ sergisinde görmek mümkündür. 

     

1963’te farklı plaklardan kesip aldığı parçaları birleştirerek görsel ve işitsel bir kolaj hazırlayan Christian Marclay, sonraki çalışmalarında da cut-up tekniğini kullanır. 1995’te, muhtelif filmlerden kesip aldığı sahneleri bir araya getirerek ‘The Telephone’ (Telefon) adlı kısa bir video kurgular. Kestiği sahnelerde ya tek başına telefon ya da telefonda konuşan insanların görüntüleri vardır. Benzer bir çalışma 2011 yılında ‘The Clock’ (Saat) adıyla karşımıza çıkar. Bu sefer, filmlerden saatin göründüğü sekansları kesip alan Marclay, ‘The Clock’ videosunu 24 saatlik gerçek bir kurguyla hazırlamıştır. Üç senelik bir araştırma süreci sonunda ortaya çıkan bu çalışma bütün bir sinema tarihine gönderme yapar. Her bir dakika, siz videoyu izlerken eş zamanlı olarak bir film sahnesinde beliriverir. Alınan her bir sekans bu yeni düzenleme içinde birbirine bağlanır. Parçaların kesilip yapıştırılarak yeniden kurgulanması işlemine remiks adı verilmektedir. Remiks, mülkiyete ve orijinalliğe ilişkin mevcut kavrayışları yerinden eder; müelliflerin, aracıların ve alımlayıcıların konumlarını sorunsallaştırır. 

​

“Hip hopçular radyodan müziği ‘çaldılar’ ve kesip karıştırdılar. Sonra bunları bileşenlerine ayırarak kasetler üzerinde remixlerini kaydettiler. Bu şekilde hareket ederek telif yasasını ihlâl ediyorlardı. Ancak cut’n’mix tavrı hiç kimsenin bir ritme ya da bir tınıya sahip olamayacağını ilan ediyordu. Bunları sadece ödünç alır, kullanır ve biraz farklı bir formda insanlara geri sunabilirdiniz.” (2) 

 

Bir tınıyı ya da bir görüntüyü yeniden kurgulayarak kendine mâl etmek, kültürel üretimle yakın ilişki kurmanın da bir yoludur. Kültürü müşterek bir üretim alanı olarak görmek, ona katılmak ve onu dönüştürmek, dönüştürülecek malzemeyle en yakın teması kurmayı gerektirir. Sanatçıların ‘ürünleri karıştırma ve bir araya getirme stratejilerine’ yönelmesinin bir nedeni de Nicolas Bourriaud’ya göre, üretilmiş olanın fazlalığıdır. Üretimin hızla artması bir nesne ve imge enflasyonuna yol açmıştır. Bu durum, kavramsal sanatçıları çalışmalarını soyutlaştırmaya sevk ederken, postprodüksiyon sanatçılarını da cut’n’mix’e yöneltmiştir. Böylece ‘formların dj’liği sayesinde üretim fazlası ‘kültürel bir ekosistem’e dönüşür. (3) Postprodüksiyonun kendisi başlı başına bir üretim biçimi olarak görülür. Sanat yapıtları postprodüksiyon yöntemiyle ‘armağan’ olarak yeniden dolaşıma sokulur. 

 

Armağan dolaşımı, Marcel Mauss’un 1924 tarihli çalışmasında ‘alma, verme ve mukabele etme döngüsü’ olarak anlatılır. (4) Armağan değiş tokuşuna dayalı ilişki ekonomik, dinî, hukukî, ahlakî, ailevî ya da politik kategorilerin ve kullanım ya da değişim değerinin ötesinde anlaşılmalıdır. Her türlü kurumun armağan ilişkisi içinde bir karşılığı bulunur. Toplumsallığın tamamını düzenleyen, bireyleri değil toplulukları sorumlu tutan ve birbirlerine bağlayan bir fenomendir armağan. Meta mübadelesini değil toplumsal bağ kurmayı esas alır. Armağan ilişkisi arkadaş ve itibar kazanmaya yarar. Biriktirmeye değil harcamaya yönelik olduğu için artı-değer oluşumunun önüne geçer. Temellük etme ve kültür ürünlerini yeniden dolaşıma sokma pratiklerinin, armağan döngüsüyle paralellik taşıyan nitelikleri olduğunu söyleyebiliriz. Peki, verilen şey verenin elinden çıkmıyorsa, veren açısından bir kayıp ya da eksiğin oluştuğu söylenemezse ve armağan edilen şey üretimin sonsuz kopyasıysa verme edimine nasıl bakabiliriz?

​

Fikirler, tohumun yayılma ve çoğalma özelliklerini taşıdıkları için Gabriel Tarde, entelektüel üretimin düşünsel sermayesine ‘tohum-sermaye’ adını verir. (5) Düşünce paylaşımı feragat gerektirmez, yani düşünceyi paylaşandan bir şey eksilmez. Tohum-sermaye, devredilebilir değil paylaşılabilir nitelik taşır. Kayıp ve kazanç ikiliğinden ziyade, çoğalma ve yayılma ekseninde değerlendirilebilir. Bu perspektiften bakıldığında entelektüel üretim, kolektif bir çoğaltma ve paylaşma alanı olarak görülür; düşünsel ürünler ise kullanım ve değişim değeri yerine güzellik ve hakikat değerleri üzerinden değerlendirilir. 

​

​

(1) Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde 2014 yılında tamamlanan ‘Çağdaş Paylaşım Kültürü ve Armağan’ başlıklı yayımlanmamış yüksek lisans tezinden kesip alınan bölümler, bu yazıda yeniden düzenlenmiştir. 

(2) Dick Hebdige, ‘Kes Yapıştır: Kültür, Kimlik ve Karayip Müziği’, Çev. Çağatay Gülabioğlu, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2003, s. 195

(3) Nicolas Bourriaud, ‘Postprodüksiyon, Senaryo Olarak Kültür: Sanat Dünyayı Nasıl Yeniden Programlıyor’, Çev. Nermin Saybaşılı, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2004, s. 73
(4) Marcel Mauss, ‘The Gift: Forms and Functions of Exchange in Archaic Societies’, Norton, New York, 1990
(5) Gabriel Tarde, ‘Ekonomik Psikoloji I’, Çev. Özcan Doğan, Öteki Yayınları, Ankara, 2004